La función de la crítica ante el pensamiento único
La definición de crítica es sencilla: La actividad del espíritu que conlleva juicios, particularmente juicios de apreciación, razonados y motivados. Sin embargo, cuando se reflexiona sobre esta, el problema no reside en el concepto, sino en el sujeto (¿quién hace la crítica?) y en el objeto (¿para qué se hace la crítica? y ¿bajo qué condicionamientos, si existen, sociológicos, políticos, editoriales, filosóficos o de cualquier otro tipo?).
Acerca del sujeto, la crítica la puede ejercer desde un aficionado (ahora tan numerosos en los blog) hasta un experto conocedor de las Ciencias Teatrales para un diario o revista científica. Merece la pena, aunque sea incidentalmente, detenerse en los diferentes sujetos, porque no todo el que la ejercita se encuentra capacitado. Acerca del aficionado, Gotthood Ephrain Lessing escribía en un artículo compilado en Dramaturgia de Hamburgo: «no todo aficionado es un experto; ni todo el que siente la belleza de una pieza o la buena interpretación del actor puede apreciar el valor del resto. No tenemos gusto, si tenemos tan solo un gusto unilateral. El verdadero gusto es general y se extiende sobre bellezas de toda especie en una propuesta escénica» [1993: 77]. Con estas palabras el filósofo, dramaturgo y teatrólogo alemán exigía amplios conocimientos de lo que, con el paso del tiempo, se han denominado Ciencias Teatrales, porque de lo contrario el juicio de apreciación se sesga por el valor de un texto, el reconocimiento de una destacada interpretación actoral u otros determinados aspectos, sin tener en cuenta que la escenificación es un conjunto armónico: «un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir de un argumento escrito» [Barthes 2018: 54].
El experto realizará una mejor lectura e interpretación de la propuesta escénica, si no se encuentra inmerso en uno o varios obstáculos que se exponen sucintamente: En primer lugar, por el gusto, un término estético que ha evolucionado mucho en su conceptualización estética desde el momento de ser utilizado por Lessing durante el siglo XVIII hasta nuestros días. Sin entrar en demasiadas disquisiciones se propone una aproximación a una definición: el juicio inmediato de placer o displacer, moldeado por criterios estéticos, sociológicos, psicológicos, etcétera, y difícilmente abierto a la consideración de novedades, a no ser que estas se impongan por una moda. La crítica del gusto de un experto le aboca a la formulación de apreciaciones, de ordinario, rápidas, poco motivadas y nada razonadas. Al crítico le puede o no gustar el teatro clásico o el posdramático, por ejemplo, pero deberá sobreponerse a su tendencia natural o educacional para motivar y razonar el equilibrio de formas que toda obra con vocación artística debe poseer.
En segundo problema se encuentra en la subjetividad, cuando la crítica se realiza mediatizada por la condición innata, intrínseca y personal del sujeto, condicionada por la sensibilidad artística, el gusto y la moda, pero sin la aplicación de conocimientos de las Ciencias Teatrales, que permiten «un profundo conocimiento teórico, procedimental y técnico» [Martínez Valderas: 2021, 18] y se remplaza por el oficio (la visualización de muchos espectáculos), lo que conlleva la inmediata aplicación de juicios de valor (aventuras del alma las llamaba Anatole France), expuestos sin fundamentación, y a obviar algunas necesarias notas de la crítica, mencionadas por Pavis, tales como la autenticidad, la novedad y la originalidad, además del ya mencionado equilibrio de formas [2014: 117]
La tercera cuestión que impide un juicio ecuánime es el contagio emocional, inoculado por la reacción de los espectadores, y la inmediatez en la escritura de una nota crítica, que impide la reflexión, el asentamiento de ideas, percepciones, sensaciones de la escenificación o el impacto sociológico; en definitiva, la decantación de lo recibido por vía intelectual y emocional, sin contaminación de terceros, los espectadores.
El hastío o la pérdida de la inocencia, emerge como un cuarto problema más para la apreciación, que para la motivación de los comentarios. El cansancio produce un acostumbramiento del espíritu que impide la reacción ante estímulos estéticos y una rutina en la escucha de argumentaciones que los iguala; del mismo modo, una mal entendida profesionalidad aboca a estar más pendiente de los procedimientos que de la emoción: a poner un muro infranqueable entre esta y la razón.
Releo cuanto he escrito y percibo que cada una de las palabras merecería un párrafo explicativo, pero la urgencia de una comunicación no permite explayarse más. Así que acometo el quinto obstáculo para la crítica, la ideología que desarrollaré algo más porque así parece demandarlo unas jornadas dedicadas a Teatro y Pensamiento Único.
Roland Barthes a la crítica ideológica la denominaba crítica de interpretación y la adscribía a la que se realiza desde el interior de las grandes ‘filosofías’. Es decir, la crítica que se practica inmersa en una corriente de pensamiento, que da pie a comentar el hecho teatral en la medida que texto dramático y escenificación participan en mayor o menor medida de postulados inherentes a los sistemas de pensamiento. Barthes en ¿Qué es la crítica? citaba cuatro ‘filosofías’ presentes a la altura del medio siglo XX: existencialismo, marxismo, psicoanálisis y estructuralismo, y comentaba cómo el crítico, se apoya en el prestigio de estos modelos teóricos, «porque sin duda le dan la seguridad de que participa en un combate, en una historia y en una totalidad» [2018b: 345]. Desde esta perspectiva, realiza la crítica valorando la propuesta escénica en segundo término: solo como soporte de una exposición filosófica. Estas líneas de pensamiento hoy se encuentran de retirada, pero se remplazan por otros sistemas (la analítica, la modernidad, el relativismo, el personalismo, el postmodernismo, el post humanismo, etcétera) o bien por sistemas ideológicos, (conjunto de ideas que definen una concepción del mundo y se manifiesta como un sistema cerrado de pensamiento) que intentan desde fuertes axiomas imponer modelos de vida (la ideología de género, lo iliberal, lo corrección política, la uniformidad de pensamiento, etcétera).
Cuando la crítica se ejerce desde la ideología, los juicios de apreciación, razonados y motivados no son posibles, porque el rigor se ve afectado por la visión parcial de la escenificación, obviando el objeto de la crítica: el análisis y la percepción de la unidad y armonía, conseguidas en la escena. Caso de realizar una crítica desde la ideología, la lectura y estudio de la escenificación se filtra y tizna de doctrina, conjunto de ideas sostenidas por la ideología. En estos casos, no se examina la propuesta escénica y cómo se ejecuta mediante procedimientos artísticos, sino que se pretende cotejar, relacionar o sancionar la escenificación dentro de los parámetros del sistema ideológico: el objeto de esta crítica es observar e interpretar la adecuación a la ideología de lo que ha propuesto el director de escena, concediendo a lo artístico una función subsidiaria, de tal modo que la valoración se realiza en función de la capacidad para transmitir (o en ocasiones, tan solo evidenciar) los postulados de la ideología con la finalidad de construir una sociedad conforme a estos presupuestos teóricos. Estos se han de plasmar en formas de conducta, apreciables sobre el escenario (en personajes y situaciones); o bien, deben vincularse o reflejarse en acciones, comportamientos o formas estéticas, y en una conclusión cerrada del espectáculo.
El problema del carácter subsidiario del arte radica en que se establecen como válidos espectáculos, si se proponen modelos concordes a la ideología desde la que se redacta la crítica, aunque la propuesta escénica atropelle los textos dramáticos, resulte oscura en la traslación ordenada y lógica de las ideas del director, desacierte en la elección de la estrategia estético estilística y se equivoque en la utilización de los canales expresivos. Si esto ocurre no se trasmiten ni ideas ni emociones, aunque sí mensajes, fragmentos doctrinales, modos de comportamiento, percepciones estéticas y modas, impuestas de forma demagógica. Estas críticas resultan cerradas, sesgadas e incompletas, porque solo avalan aquello que concuerda con sus principios rectores.
Ante los inconvenientes de la crítica ideológica, aquí apuntados, que responden a la propuesta genérica del Seminario Teatro y Pensamiento Único, se plantean dos preguntas: ¿es posible que la crítica se zafe del pensamiento único hoy imperante? ¿la crítica puede socavar este pensamiento único? Soy optimista y respondo afirmativamente en la medida que la crítica responda a su función. Dejaré en suspenso la misión en el desempeño de la crítica para citar dos fuentes de autoridad.
La primera corresponde a Roland Barthes que escribía ¿Qué es la crítica?: «la crítica es discurso sobre un discurso; es lenguaje segundo, o meta-lenguaje (…) que se ejerce sobre un lenguaje primero, el de la escenificación» [2018b: 349]. El objeto de la crítica, por tanto, no consiste en pronunciarse solo sobre el contenido de la propuesta, ni sobre la adecuación o no a los usos o costumbres de una época, ni acerca de la valoración del pensamiento del autor (dramaturgo y/o director), como tampoco sobre la vigencia de la ideología mostrada. La segunda cita se extrae de Trabajo dramatúrgico y puesta en escena de Juan Antonio Hormigón: «El crítico que conoce los procesos de trabajo teatral, se considera como un intermediario propiciatorio entre el proceso de creación y sus receptores» [1991: 57]. De ambas citas extraigo tres conclusiones sobre la función de la crítica:
La primera que afecta al espectáculo en sí mismo, conecta con lo expresado por Barthes, «discurso sobre discurso», y se propone validar el procedimiento artístico, que se determina por la coherencia interna del discurso (dramaturgia y escenificación) y de los elementos integrantes de la puesta en escena (los canales expresivos), elegidos por el director y desarrollados por los actores y otros colaboradores. Además, se valora la capacidad para organizar los canales expresivos y la destreza en la utilización de estos, así como el proceso y claridad expositiva de texto, dramaturgia y escenificación.
La segunda se relaciona con el autor. El crítico entabla una relación de diálogo con el dramaturgo, en la que el primero le pregunta sobre aspectos relacionados con el contenido y la escenificación propiamente dicha y se contesta en este diálogo figurado con base a lo visto sobre el escenario, una vez que esta observación se tamiza con los conocimientos científicos del crítico. De esta reflexión razonada, una vez transcurrido un tiempo prudencial desde la finalización, que permita el reposo sensorial y la decantación de la respuesta emocional de los espectadores, se justifica u objeta la escenificación o partes de esta; se encuentran explicaciones que no son instantáneas; se desvelan significados; se descubre la armonía o contradicciones en los canales expresivos, o bien entre estos y el contenido de la obra; se observan los procedimientos y los resultados, el acierto/error en las continuas elecciones de un proceso creativo. Siempre con argumentos, soslayando discrepancias ideológicas y evitando la emisión de juicios de valor. Así transcurre un fértil diálogo entre dos personas con ideas coincidentes o no, pero con conocimientos técnicos, que uno utiliza para crear y otro para analizar.
Y la tercera, la intermediación entre creador y espectador. Al segundo se le informa, se le ofrecen los resultados del análisis y las explicaciones menos evidentes; se le invita a distanciarse de la percepción emocional, al tiempo que se le argumentan las reacciones del juicio sensible, ante la belleza, la fealdad, lo grotesco, lo extravagante o lo sublime. En relación con estas categorías estéticas, la función o disfunción en el conjunto de la obra artística. Asimismo, se abren caminos para una mejor contextualización, para encajar las piezas de un lenguaje interdisciplinar y se brindan lecturas polisémicas, sin mostrar una preferencia.
Si admitimos estas funciones de la crítica, asentada en un amplio conocimiento de las Ciencias Teatrales, que son las herramientas del crítico para realizar un trabajo objetivo, será más fácil enfrentarse al Pensamiento Único, porque la crítica al ser discurso sobre discurso se concreta «en reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboración de sentido. Al igual que el lingüista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite a ese sentido transmitirse» [Barthes: 2018b, 351]. Cuando el Pensamiento Único invade la escenificación todo el hecho teatral queda anegado por la pujanza de la ideología que desborda el cauce de las estructuras.
Las funciones de la crítica pueden parecer excesivas, para desarrollarlas en un medio de comunicación, limitado por un escaso número de caracteres y la urgencia, aunque sea esta cada vez menor por la pérdida de interés de las publicaciones periódicas. El espacio no debería abocar a que una crítica se transforme en una orientación superficialmente informativa, subjetiva y de gusto, y menos erigirse en autoritaria por los calificativos sin argumentación, como tampoco transformarse en una crítica destinada a marcar tendencias. El nivel de análisis siempre debe ser riguroso, conforme a un método, aquel que el crítico elabora con el conocimiento de las Ciencias Teatrales, porque el método para el crítico «es objetivamente el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, y es una necesidad» [Barthes 2018b: 352].
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland (2018): «El teatro de Baudelaire», en Roland Barthes Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral.
BARTHES, Roland (2018): «Qué es la crítica», en Roland Barthes Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral.
HORMIGÓN, Juan Antonio (1991): Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, Madrid, Asociación Directores de Escena.
LESSING, Gotthood Ephrain (1993): Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Asociación Directores de Escena.
MARTINEZ VALDERAS, Jara (2021): «Estructura del análisis de la escenificación», en Jara Martínez Valderas y José Gabriel López Antuñano El análisis de la escenificación, Madrid, Fundamentos.
PAVIS, Patrice (2014): Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, París, Armand Colin.
* José Gabriel López Antuñano, profesor de Dramaturgia y Escritura Dramática e investigador en Ciencias Teatrales, ha estrenado 16 dramaturgias en teatros nacionales o de otros países. Es miembro del Instituto del Teatro de Madrid.
