“No quiero problemas”: Pensamiento único

Ernesto Caballero*

El autor denuncia los vericuetos por los que el pensamiento único (monológico, granítico) se cuela en la sociedad. Centrado en un liberalismo radical, diferencia entre los procesos de censura (legal, estructurada de arriba abajo) y cancelación (social, llevada a cabo por individuos o grupos de presión) aunque ambas buscan imponer una ideología hegemónica que suprime las opiniones divergentes. Una conclusión resume la problemática de auto censura con la que se enfrenta un dramaturgo antes de presentar una pieza “Y es que al final, uno prefiere no ser programado por díscolo que por descafeinado”:

El concepto de pensamiento único formulado por primera vez por Schopenhauer plantea que la mayoría de las personas están atrapadas en la ilusión de que sus propias opiniones son las únicas verdaderas y correctas. Ya en el siglo pasado diversos pensadores se refirieron a este enunciado desde la idea de que una sociedad o sistema determinado, sólo se permite o promueve un único conjunto de ideas, perspectivas o doctrinas, y se limita o suprime cualquier otra forma de pensamiento o disidencia.

Así, Marcuse en su obra “El hombre dimensional” planteaba como la lógica del mercado y su consiguiente necesidad consumista moldeaba el pensamiento y el comportamiento de las personas. Más tarde, en sentido contrario, el escritor sueco Johan Norberg opinaría que el consenso socialdemócrata de la clase dirigente es un rasgo característico de la sociedad europea occidental, y lo denomina “estado de la idea única” (one-idea state).

Para el caso que nos ocupa, entendemos como “pensamiento único” la imposición de una ideología hegemónica que tiende a suprimir las opiniones divergentes.

¿Cómo se manifiesta actualmente este fenómeno en el mundo de la escena y cómo afecta a nuestro trabajo de creación?

Aunque la censura y la cancelación son términos relacionados en el contexto de la libertad de expresión, existen diferencias entre ellos. La censura se refiere a una prohibición impuesta por una instancia del poder oficial. Como señala el escritor sudafricano Coetzee en un célebre ensayo, “la censura estatal se presenta como un escudo protector entre la sociedad y las fuerzas de la subversión o la corrupción moral.” Hoy en día, de forma más o menos encubierta, la subversión o la corrupción moral se encuentran en cualquier discurso discrepante con las narrativas oficiales sobre ecologismo, feminismo, memoria histórica, multiculturalismo, y una larga lista de temas cuyo enfoque debe obedecer ciegamente a la opinión predominante en ese círculo que se conoce como “el mundo de la cultura”. Pero el poder, rara vez recurre a ese método expeditivo de silenciamiento; se limita a poner en práctica políticas de No platforming, consistentes en rechazar propuestas contrarias a las narrativas oficiales.

La cancelación, por su parte, tiene más que ver con una respuesta social y puede ser llevada a cabo por individuos o grupos que presionan para retirar el apoyo a una persona o incluso a un colectivo debido a sus palabras, acciones o creencias que se consideran ofensivas o inaceptables. En cualquier caso, ambos buscan silenciar voces incómodas que puedan perturbar las narrativas hegemónicas correspondientes.

El primer caso de censura o cancelación democrática de que tenemos noticia se dio en la Grecia antigua cuando el gobernante Clístenes prohibió la representación de la tragedia La toma de Mileto, del poeta Frinico. Al parecer, fue el pueblo que asistió a las representaciones el que presionó a su líder para que retirara una obra que presentaba una imagen desfavorable de Atenas en el conflicto con la vecina ciudad al otro lado del mar Egeo. Censura y cancelación se fundieron en una decisión que dejó a muchos contentos excepto al bueno de Frinico y su compañía de actores.

Existe, con todo, otra forma más sutil y eficaz de eliminar enunciados heterodoxos: la autocensura. El teatro siempre ha sufrido el acecho de esta hidra de tres cabezas, pero en cada periodo se ha manifestado de diferentes maneras. Actualmente, la modalidad más común de silenciamiento de la expresión artística es la cancelación preventiva. Se produce excluyendo sutilmente obras de la programación que podrían causar algún tipo de molestia, ya sea para las autoridades o, lo más frecuente, para el público, cuya voz está representada por el programador.

Los artistas, sabedores de esta circunstancia, someten a severa dramaturgia sus propias creaciones. Se autocensuran, vaya. El creador se somete a su propia cancelación preventiva de enfoques, formas y contenidos. Aquellos que ya están convencidos de antemano o que se ven forzados por las exigencias del mercado trabajan en la línea programada, mientras que otros tratan de evitar (como solían hacerlo las compañías teatrales con las comisiones censoras durante el franquismo) los aspectos más controvertidos de sus propuestas, suavizando en sus creaciones y, sobre todo, en las notas previas, la naturaleza polémica de las mismas.

En los últimos tiempos, el espacio de libertad que se le atribuía al teatro se ha visto reducido debido a un cambio sociológico caracterizado por el rechazo a la controversia, por una acusada intolerancia a confrontar ideas que contradiga las propias certezas ideológicas. Además, se ha observado que la exigencia artística, tanto en los creadores como en los programadores, ha sido reemplazadas por temáticas sociales, cuyo mensaje de bienintencionada solidaridad se considera indiscutible.

En este sentido, resulta interesante constatar que, de forma similar a lo que ocurre en las redes sociales, el temor a expresar opiniones discordantes aumenta especialmente ante las reacciones de las personas más cercanas, en lugar de las reacciones de los extraños. Los creadores se muestran excesivamente cautelosos para no defraudar a su parroquia, a aquellos que conforman su nicho de mercado.

Esto nos lleva a dos factores condicionantes. Por un lado, el criterio de los políticos, representado por los programadores, cuya independencia se ha visto considerablemente disminuida en los últimos años. Por otro, aparece la presión ejercida por los consumidores del producto cultural, ahora muy sensibles y activos a la hora de reclamar su derecho a no ser ofendidos por contenidos incorrectos. Una protesta ampliada a de las redes sociales, entre otros medios y que son la pesadilla tanto para gestores culturales como para los creadores quienes, conscientes de esta circunstancia, los creadores se cuidan mucho de incluir elementos, expresiones o discursos que puedan resultar ofensivos o que puedan perjudicar a un grupo social en particular. Aunque también pueden aprovecharse del actual clima de polarización política para decantarse abiertamente hacia un teatro de convencidos; y, aunque esta estrategia reduce la clientela potencial, al menos rescata un parte de ésta, suficiente para sobrevivir en el sector.

En lo referente al ámbito del teatro público, conviene diferenciar la producción de unas obras con un determinado postulado estético-moral que inevitablemente deja fuera voces no coincidentes o discrepantes, y otra, el veto a la exhibición de espectáculos ya realizados en espacios de representación públicos que se hallan obligados por ley a preservar la neutralidad y la no intromisión en los contenidos. Esta tendencia se ha venido acrecentando últimamente sostenida con el argumento de que la institución que paga un caché de algún modo se erige en coproductor del espectáculo, y por tanto, se halla legitimada para decantarse por un determinado sesgo ideológico-moral a la hora de seleccionar sus programaciones.

En cualquier caso, como acabamos de señalar, la mayoría de los responsables culturales no ejercen más que como representantes de una sensibilidad social que se expresa y difunde a través de las redes sociales. El desplazamiento de lo estético hacia lo moral afecta igualmente a buena parte de la crítica y creadores de opinión cultural cuyas valoraciones remiten más al contexto ideológico que a sus posibles virtudes formales. La buena prensa de que gozan estas actitudes canceladoras contrasta con la vetusta y vergonzante figura del sombrío censor empeñado en cortar las alas al artista, libre y transgresor. Hoy, sin embargo, han cambiado las tornas como señala Víctor J. Vázquez en su esclarecedor ensayo La libertad del artista, “… la cancelación, pasión por silenciar, no es algo ya que avergüence y que se deje vicariamente en manos del Estado para no manchar las propias manos, sino que constituye, de alguna forma, un nuevo paradigma de virtud. Censurar, para algunos, es de ser buenos tipos, ciudadanos comprometidos.”

Y así como han surgido consejos de lectores sensibles en el mundo editorial encargados de revisar las obras para eliminar o cambiar aspectos moralmente incorrectos o sencillamente polémicos, el creador teatral termina incorporando a su imaginario un lector sensible que le pone en alerta acerca de la inconveniencia de determinados aspectos que pudieran impedir la difusión de su obra.

Hablamos, por tanto, de dos categorías imbricadas la una en la otra, porque si bien la censura canónica (de canon) se define por una prohibición o sustracción de contenidos decretada desde una instancia superior de poder, su hermana, la cancelación procede de la presión de determinados grupos que se tienen a sí mismos como vulnerables. Sin embargo, estos damnificados se constituyen sobre todo a través de las redes sociales en auténticos grupos de presión sobre los responsables de las políticas culturales; y hay que tener en cuenta el objetivo máximo de cualquier responsable público, no sólo del ámbito cultural, se formula en este sintagma: No quiero problemas

Este objetivo se vuelve difícil de alcanzar cuando estamos inmersos en una cultura del agravio permanente, a la que se suma un obsesivo activismo de la queja que impulsamos desde nuestra condición de consumidores de productos culturales.

Permítaseme en este punto aludir a mi pasada experiencia como programador de un teatro público. Siempre han existido hojas de reclamaciones que excepcionalmente eran requeridas por algún espectador para exponer alguna queja referida a las instalaciones, a la gestión de su entrada o al trato del personal, rara vez se referían estas reclamaciones a lo que sucedía en el escenario. Pues bien, de un tiempo a esta parte, esta situación se revirtió: la creciente mejora de la atención al público ha hecho que disminuyeran considerablemente las reclamaciones del público, sin embargo, cada vez son más las reclamaciones que tiene que ver con la forma y fondo de las obras representadas. Así, la exigencia de que en la ventana de taquilla figuren carteles de advertencias de todo tipo se ha extendido hasta extremos inimaginables: escenas de sexo, tabaquismo, lenguaje soez, incitación a las drogas, homofobia, trato vejatorio a la mujer, apología de la violencia política…

Surge entonces una muy interesante cuestión acerca de la ofensa en el teatro digna de ser debatida entre público y profesionales. Aunque no es este el espacio para desarrollar tan sugerente temática, baste decir que las opiniones y sensibilidades varían y lo que puede ser ofensivo para algunos puede ser considerado como una forma de expresión creativa y provocativa para otros. Es importante que el público y los artistas se involucren en un diálogo abierto y respetuoso sobre las intenciones y los mensajes detrás de las obras teatrales, y que se fomente la diversidad de perspectivas y la comprensión mutua. Por otra parte, resulta oportuno aludir al concepto de excepción moral del teatro, referido a la idea de que, en ciertos contextos teatrales, se permite o incluso se espera que se representen situaciones o acciones ofensivas con el propósito de explorar temas o cuestiones relevantes. Esto implica que el teatro puede presentar contenido o narrativas que normalmente serían consideradas inaceptables en la vida cotidiana, como la violencia, el lenguaje fuerte, la sexualidad explícita o la representación de prejuicios. La justificación detrás de esta excepción moral radica en la libertad artística y la posibilidad de generar un diálogo social significativo. El teatro tiene la capacidad de desafiar las normas establecidas, cuestionar tabúes y plantear preguntas incómodas. Al explorar temas sensibles de manera provocativa, el teatro puede ayudar a ampliar la comprensión y la empatía del público hacia diversas perspectivas y realidades.

Y es que el consenso de que el espacio artístico se configuraba como el lugar de la transgresión de los valores, como una provocación casi homeopática para aliviar las contradicciones del orden social, ha desaparecido en la actualidad para dar paso a un cuestionamiento moral de las obras (y de sus creadores) que considera inaceptables ciertos contenidos hirientes. Rota la convención del “pacto o excepción de la ficción” mediante el cual el público acepta suspender su incredulidad a pesar de saber que no es cierto lo que lee frente a la obra, se abre la veda a todo tipo de recriminaciones por los daños morales ocasionados. Pocas obras del repertorio pueden salir indemnes ante una eventual avalancha de reclamaciones. Y ello puede acarrear graves consecuencias para el artista. Porque como señala, Andrew Doyle, “la autocensura no consiste solo en que nos abstengamos de expresarnos por miedo a que alguien nos ataque por nuestra franqueza o nos estigmatice injustamente por sostener ideas polémicas. Es la consecuencia inexorable de un clima donde el debate sobre temas sensibles puede llegar a ser el punto final de una carrera profesional, con escasas posibilidades de redención.”

Conclusión (se descartan las propuestas controversiales)

La puesta en escena condicionada por la cancelación preventiva.

Condicionantes:

Con poderes-programadores (no problemas) (No polemizar)

Con el público-la crítica (demanda de temáticas socialmente intachables. Autoafirmación del sesgo. Exclusión de valores artísticos por desconocimiento o desinterés. No molestar.

Con el equipo (un colectivo unilateralmente ideologizado) No defraudar.

Los cuerpos y el puritanismo.

La estereotipación del incorrecto.

La estereotipación de la víctima vulnerable.

La sospechosa expresión verbal elocuente. (Elitismo)

La negación de la realidad de otros paradigmas plasmada en las obras. La imposibilidad de acercarse sin condena a otros valores de otros tiempos o culturas.

La dimensión religiosa como parodia.

Marcos bien definidos de buenos y malos. La Guerra Civil, La Conquista de América, las inmigración llamada ilegal…

Como nuestra percepción en el teatro tiende al arquetipo, una mujer en seguida es “la mujer”, un homosexual es “el homosexual”, un árabe es “el árabe”, hay que andarse con cuidado.

Esto lastar el trabajo sobre la singularidad.

Una mujer que ejerce la prostitución enseguida es “la victima de la prostitución”, etc…

Ahora bien, ante todas estas cortapisas no queda otra que liarse la manta a la cabeza y entregarse sin reservas en las procelosas aguas de la creación, sin la pretensión de preservar una imagen inmaculada de ser uno más de los buenos de la película, como señala Jorge Freire: “

Y es que al final, uno prefiere no ser programado por díscolo que por descafeinado.

* Ernesto Caballero es dramaturgo, director de escena, profesor y gestor de compañía teatral español. Fue director del Centro Dramático Nacional de 2011 a 2019. Desde enero de 2020 lleva el Proyecto Astrea sobre la puesta en escena de las comedias mitológicas de Calderón de la Barca y el proyecto Teatro Urgente que conecta teatro y filosofía.

Revista editada en Madrid por Teatrero del ITEM.
Registro Legal: M.17304-1980
ISSN(e): 3020-4062